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來源：大公佛教 2021-07-06

金維諾與中國美術(shù)史學(xué)

金維諾教授是我國著名的美術(shù)史家與敦煌學(xué)者，自20世紀50年代以來，一直從事中國美術(shù)史的研究與教學(xué)工作。在60余年的漫長歲月里，先生砥身礪行，勤勉于中國美術(shù)史學(xué)的探索，在敦煌學(xué)、宗教美術(shù)、繪畫史、美術(shù)文獻、書畫鑒定等領(lǐng)域卓有建樹，并成為中國美術(shù)史學(xué)完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的奠基人之一。本文旨在通過對金維諾先生治學(xué)歷程的追溯，呈現(xiàn)20世紀以來中國美術(shù)史學(xué)發(fā)展演變的重要片段。

一．金維諾與敦煌美術(shù)

至20世紀50年代，敦煌史地、文獻、建筑、樂舞、宗教、文學(xué)、美術(shù)等研究領(lǐng)域均有一定程度的發(fā)展。就敦煌美術(shù)而言，以瀧精一、松本榮一為代表的日本學(xué)者已有深入研究，但在國內(nèi)，“作為敦煌學(xué)不可缺少的重要組成部分的石窟藝術(shù)卻研究甚少”，當時已任教于中央美術(shù)學(xué)院的金維諾先生敏銳地洞察到了這一點。1955年7月，金維諾由理論教研組調(diào)至民族美術(shù)研究所任助理研究員，與劉凌滄、郭味蕖等一起收集整理美術(shù)資料，并從事相關(guān)研究。同年8月，金維諾隨同民族美術(shù)研究所的西北考察團赴敦煌進行了兩個月的學(xué)術(shù)考察。在此后的兩年中，先生每年都要赴救煌進行為期約兩個月的學(xué)術(shù)考察。與此前已先行探訪敦煌的張大千、謝稚柳、李洛、王子云等不同，金維諾先生此行的目的主要是為教學(xué)而熟悉材料，同時開闊學(xué)術(shù)視野。在敦煌考察期間，金維諾先生對莫高窟的窟龕形制、造像題材、壁畫內(nèi)容、圖像分布榜題銘記等作了詳盡的整理（這批材料于“文革”時期遺失）。1955年11月以后，金維諾先生相繼發(fā)表的敦煌研究論文正是他敦煌考察成果的集中體現(xiàn)。

金維諾先生曾指出，中國美術(shù)史上的一系列變革“由于有救煌一千多年的原作遺存，可以得到具體實例來印證，這不僅對于了解佛畫樣式的演變，而且對于認識中國這個歷史階段整個藝術(shù)的發(fā)展，也具有普遍意義”。金維諾先生的敦煌學(xué)研究即基于此?！敦S富的想像，卓越的創(chuàng)造》是其敦煌學(xué)研究的奠基之作，同時也是“中國學(xué)者討論敦煌藝術(shù)的第一篇美術(shù)史文獻。《智慧的花朵》則“對敦煌圖案所取得的高度藝術(shù)成就作了較為科學(xué)的論述?！薄兜o園記圖考》與《祗園記圖與變文》是金維諾先生將敦煌文書與壁畫遺存相互結(jié)合進行綜合研究的重要成果，尤其是《祗園記圖與變文》“在整個敦煌學(xué)發(fā)展史上標志了新的突破”。1931年，吳曼公在北京獲得一件出自藏經(jīng)洞的唐代殘經(jīng)寫卷，該寫卷為糙米色紙本，長一尺四寸三分，寬七寸六分，背面襯裱辛亥年款分配定龕燃燈名數(shù)的寫本，俗謂《臘八燃燈分配意名數(shù)》，金維諾先生據(jù)此抄件所載之洞窟俗稱、燃燈盞數(shù)，并比照莫高窟現(xiàn)存的窟跡，探討了宋大中祥符四年的“張都衙窟”（第108窟）、“大王天公主”（第100窟）、“社眾窟”（第44窟）、“文殊堂”（第61窟）等窟龕名屬及位置，考訂出部分洞窟的確切位置、名稱、功德主以及營建年代，對敦煌石窟各層面的研究均有深遠的影響。

維摩變是中古佛教美術(shù)的重要題材，在莫高窟、龍門、云岡、麥積山、炳靈寺、鞏縣等地的石窟中均有豐富的遺存。最早研究維摩變的是日本學(xué)者，松本榮一、秋山光夫、藤枝晃曾撰文探索。20世紀上半葉，中國政治混亂，國命危殆，學(xué)術(shù)研究相對落后，而日本卻“以三十年來學(xué)術(shù)銳進之故，其關(guān)于吾國歷史之著作，非復(fù)國人所能追步”。有感于中國學(xué)者的民族使命以及維摩變對于敦煌美術(shù)研究的學(xué)術(shù)意義，金維諾先生以其敦煌考察資料為基礎(chǔ)，撰寫了《敦煌壁畫維摩變的發(fā)展》與《敦煌晚期的維摩變》。這兩篇論文填補了當時中國學(xué)界此項研究的空白，同時也奠立了中國學(xué)者研究維摩變的基礎(chǔ)?！抖鼗捅诋嬀S摩變的發(fā)展》以莫高窟維摩變?yōu)橹行模Y(jié)合畫史記載、造像碑以及云岡、龍門等其他石窟中的維摩變遺存，就敦煌壁畫維摩變的圖像源流、發(fā)展、演變作了探索，在松本榮一等前人研究的基礎(chǔ)上，突出了對這一題材演變過程的歷史考察。此文對中古維摩變的圖像梳理早于日本學(xué)者藤枝晃于1964年發(fā)表的《維摩の系譜》，學(xué)界此前亦無專論，故具有開拓性的學(xué)術(shù)意義?！抖鼗屯砥诘木S摩變》主要結(jié)合鳩摩羅什《維摩詰所說經(jīng)》，并以莫高窟第61窟的維摩變?yōu)槔?，就敦煌晚期維摩變的情節(jié)表現(xiàn)作了探究。金維諾先生開創(chuàng)性地利用了他在敦煌考察期間抄錄的壁畫榜題，在圖像與榜題的比較研究中，他注意到中晚唐以后維摩變的中心人物“只不過是早期粉本的描墓而已，而環(huán)繞在中心人物四周的故事畫卻不斷有所創(chuàng)造”，其重要意義“就在于其中某些杰出的作品以動人意匠再現(xiàn)了生活”。文章的見解與研究模式影響廣泛。

2000年為紀念藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)100周年，金維諾先生據(jù)其所錄獨煞神堂（第465窟）主室門南側(cè)的藏文題記以及張珩贈給他的文書《金統(tǒng)二年（881）壁畫表錄》寫成《吐蕃佛教圖像與敦煌的藏傳繪畫遺存》，對莫高窟第465窟的營建時代、壁畫內(nèi)容以及吐蕃早期建寺造像的活動作了研究。學(xué)界“過去一直以為雙身或大怖畏的形象出現(xiàn)在后宏期，或者認為這種藏式圖像沒有元代以前作品”。但他論證出獨煞神堂（第465窟）實為吐蕃贊普可黎可足統(tǒng)治時期的遺存，而且藏密圖像早在公元839年以前就已形成了完整的體系。金維諾先生對獨煞神堂富于新意的研究是其始終遵循的“獨立之精神，自由之思想”的學(xué)術(shù)理念的集中體現(xiàn)，于學(xué)界猶有啟發(fā)。

在21世紀的今天，敦煌學(xué)已成為國際性的“顯學(xué)”。追溯無數(shù)獻身于此的前輩，金維諾先生是其中功不可沒的一位，他的研究開創(chuàng)了敦煌學(xué)的重要分支一中國宗教美術(shù)研究的新局面。金維諾先生以其富于灼見的研究，不僅促進了敦煌學(xué)的早期發(fā)展，還極大地推動了中國宗教美術(shù)史學(xué)的進步。?

二．金維諾對中國宗教美術(shù)史學(xué)的探索

敦煌美術(shù)是中國佛教美術(shù)的重要組成，同時也是20世紀中國宗教美術(shù)史學(xué)的發(fā)端，學(xué)界對龍門、云岡、麥積山、炳靈寺、克孜爾等石窟以及其他佛教美術(shù)遺存的研究與之淵源甚深。金維諾先生由敦煌學(xué)到中國宗教美術(shù)史學(xué)的治學(xué)之路也可認為是中國宗教美術(shù)史學(xué)發(fā)展歷程的縮影。金維諾先生對以石窟為主的中國宗教美術(shù)遺存的全面關(guān)注與研究，體現(xiàn)了其高瞻遠矚的開闊視野及其始終倡導(dǎo)的“大”美術(shù)史的宏觀架構(gòu)。

炳靈寺、麥積山、云岡、龍門、鞏縣、克孜爾等石窟以及南朝石窟都曾留下他的足跡。麥積山石窟位居古代南北往來的要沖，同古代洛陽、長安、敦煌以至南朝的關(guān)系甚密，對于探索南北朝時期佛教造像風格的變遷有重要價值，故極為先生所重。金維諾曾多次赴麥積山考察，對造像題記十分留意。在1962年的考察中，他在第76窟主尊佛座前發(fā)現(xiàn)了底層所書“南燕主安都侯□口囗姬口囗□后□造”的銘記，其后征引文獻著文就此作了論證，證實第76窟建于弘始九年（407），即麥積山石窟確實創(chuàng)建于十六國的姚秦時期，而且要比炳靈寺建弘元年（420）所建之窟早了13年，這對中國早期佛教石窟年代序列的建構(gòu)具有重要意義。

“一時代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學(xué)術(shù)之新潮流?！苯鹁S諾先生對新材料之于問題研究的重要意義特別注重，這突出體現(xiàn)在他對考古新材料的重視與使用上。他認為，“對于美術(shù)史研究者來說，如何使史的研究具有新的時代特點，在于是否能不斷地吸收考古新成果”?！叭绻佬g(shù)史不研究這些，就放棄了取得進一步成果的機會?！边@一貫穿其美術(shù)史研究始終的理念與20世紀前期“中國屈指可數(shù)具有美術(shù)史學(xué)‘世界格局’”的滕固博士的學(xué)術(shù)思想一脈相承，并有進一步的拓展。

中國早期佛教造像的風格與樣式是金維諾先生關(guān)注已久的學(xué)術(shù)問題。梅耶·夏皮羅（Meyer?Schapiro）將風格分為形式因素或母題（form el-ements or motifs）、形式關(guān)系（fom relatio?ships）以及品質(zhì)（quality）三部分，與滕固博士力圖“在歷史闡釋中尋求美術(shù)發(fā)展經(jīng)驗”不同，金維諾先生極重實證，主張從個案入手，在美術(shù)史的宏觀視野中實現(xiàn)對作品風格的具體把握。1996年10月715日，山東青州市博物館在龍興寺北部寺址中軸線大殿后5米處發(fā)掘出一座大型佛教造像的窖藏，出土了北魏至北宋佛教造像四百余尊，尤以北朝造像為大宗。有感于這批新材料對探究南北朝佛教美術(shù)風格樣式具有的重要學(xué)術(shù)價值，先生以之為中心，著文論證了早期佛教造像史上最為重要的張、曹兩家樣式的風格演變以及南北朝時期雕塑藝術(shù)的相互影響，并指出：“北朝晚期菩薩像結(jié)構(gòu)復(fù)雜的瓔珞和佩飾與四川成都萬佛寺出土的北周天和三年（567）普薩雕像飾有復(fù)雜的瓔珞和佩飾相近，造像風格都受到原有的南朝造像的影響?！倍傲撼畯埣覙印诘袼芎屠L畫上的變革，也應(yīng)該看成是南北藝術(shù)在相同條件下的發(fā)展趨勢”。

寺觀是石窟以外最重要的宗教美術(shù)遺存，其營建在中國歷史上盛極一時，因此有豐富的遺存。對這批寶貴遺產(chǎn)的整理無疑將會全面深化中國宗教美術(shù)史學(xué)的研究。金維諾先生從20世紀50年代開始就多次赴山西、河南、河北、甘肅、西藏等地考察寺觀，并于1996年6月15日至7月14日與耶魯大學(xué)合作組成考察團，對毗盧寺、隆興寺、雙塔寺、崇善寺、多福寺、鎮(zhèn)國寺、雙林寺、廣勝寺、青龍寺、永樂宮、南禪寺、公主寺等寺觀遺存進行了深入的調(diào)研。這一系列考古調(diào)查以及以此為基礎(chǔ)的相關(guān)研究為此后寺觀藝術(shù)的教學(xué)與研究奠立了堅實基礎(chǔ)，同時也為21世紀寺觀藝術(shù)的進一步研究拓展了局面。

對中國古代宗教美術(shù)的研究貫穿了金維諾先生學(xué)術(shù)生涯的始終。金維諾先生“不僅重視中原漢民族的宗教美術(shù)，而且把研究的觸角不斷地伸向周邊的少數(shù)民族的宗教美術(shù)”。他認為：“不了解宗教美術(shù)就不能了解中國各民族的美術(shù)，不了解中國各民族的美術(shù)就不能跳出原有的中國美術(shù)史研究的窠臼?！薄吨袊诮堂佬g(shù)史》與《中國古代佛雕——佛造像樣式與風格》是先生多年宗教美術(shù)研究的總結(jié)之作，兩者在內(nèi)容上各有側(cè)重。前者為通史性著作，對中國宗教美術(shù)的歷史演變作了初步闡述，是中國宗教美術(shù)史學(xué)的奠基之作;后者收錄了金維諾先生各個歷史時期佛教美術(shù)研究的力作，這些論文反映了先生多年來對古代佛教造像樣式與風格的思考與探索，也展現(xiàn)了我國古代佛教造像藝術(shù)的發(fā)展軌跡和杰出成就。?

三．金維諾與中國繪畫史研究

當國家承平之時，學(xué)者不得與他人同其榮艱難時卻不得不與他人同其厄?！?0世紀六七十年代，迫于“文革”的影響，金維諾先生逐漸將其研究視野由早期學(xué)術(shù)研究的核心——敦煌美術(shù)轉(zhuǎn)向了中國繪畫史。其間完成的《〈職貢圖〉的時代與作者》與《〈古帝王圖〉的時代與作者》等論文以嚴謹?shù)奈墨I考證和圖像比對，厘清了唐宋部分繪畫作品的作者名屬、真?zhèn)?、流傳等問題。對中古畫史之考證，先生極重史料與考據(jù)，“必發(fā)見確實之證據(jù)，然后始能改易其主張”，以期在“可靠史料的基礎(chǔ)上對歷史作出有系統(tǒng)的綜合解釋”?！堵氊晥D》歷來被認為是初唐閻立德或閻立本的畫跡金維諾通過對該畫時代風格的審慎分析，考察史籍所見南北朝隋唐時期的異域國家與畫題所涉國名的衍變，尋找到《梁書·諸夷傳》與《職貢圖》題記的契合之處，并結(jié)合《藝文類聚》《隋書》《石渠寶笈》等文獻，將年代追溯到梁武帝大同六年（540前后），進而推定該畫作者為梁元帝蕭繹，現(xiàn)存本為宋代熙寧年間（1068—1077）的摹本。金維諾先生以此個案為代表的綜合鑒定法是其實學(xué)研究之路的呈現(xiàn)。在20世紀60—80年代，他運用這一方法，對《歷代帝王圖》《琉璃堂人物圖》《文苑圖》《北齊校書圖》等已有定見的傳世作品作了考辨在廓清若干問題的同時，還原了作品的原貌。20世紀90年代以后，中國書畫鑒定專業(yè)的迅速發(fā)展，尤其是書畫鑒定方法的理論建構(gòu)與完善，實得益于以金維諾、啟功、謝稚柳、徐邦達、楊仁愷等為代表的鑒定家的先期探索與研究。

在經(jīng)歷十年“文革”之后，中央美術(shù)學(xué)院于1977年重新恢復(fù)了各系建制與教學(xué)活動，金維諾先生再度被任命為美術(shù)史系的主任。次年，中央美術(shù)學(xué)院招收第一屆研究生班，由維諾先生主持工作，也就是在這一年，金維諾先生開始講授《中國繪畫史籍概論》。此前，余紹宋、俞劍華等人已有作為，但金維諾先生沒有因循前人之舊路，而是開時代之先風，將美術(shù)研究與考古成果引入繪畫史籍的整理。這一開創(chuàng)性的貢獻極大地拓寬了繪畫史籍的研究視野，同時實現(xiàn)了繪畫史籍研究方法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而他所獲的新識亦得益于此。金維諾先生根據(jù)程修己墓志校正《唐朝名畫錄》一文是“金石證史”的典范之作，也是他以考古成果檢討傳世畫史文獻的代表。該文利用陜西碑林博物館藏《唐故集賢直院官榮王府長史程公墓志》對晚唐宮廷畫家程修己的籍貫、生年、行宜、家世的記載，修正了朱景玄《唐朝名畫錄》對程家三世張冠李戴的錯為學(xué)界“今后注意從石刻文獻資料方面來豐富繪畫史籍提供了啟示”。

縱觀金維諾先生的治學(xué)歷程，對中古名家名「探索是其繪畫史研究的核心。從魏晉南北朝顧愷之、曹仲達、張僧繇、楊子華，到唐代的閻立本、尉遲乙僧、李思訓(xùn)、張萱、周昉，再到宋代的李公麟、張擇端，均有涉及。20世紀五六十年代，學(xué)界曾發(fā)生過一場關(guān)于顧愷之《論畫》和《魏晉勝流畫贊》的名實之爭，起因源于金維諾先生在研究顧愷之時發(fā)現(xiàn)，張彥遠《歷代名畫記》所錄《論畫》與《魏晉勝流畫贊》的篇題相互錯置。唐蘭認為《論畫》與《魏晉勝流畫贊》的篇名誤倒并非事實，并指出《論畫》是評畫之文，《魏晉勝流畫贊》則是顧愷之對其所繪魏晉勝流的贊語，故“評量甚多”。俞劍華在校注《論畫》和《魏晉勝流畫贊》時，注意到《歷代名畫記》引用這兩篇畫論時可能存在內(nèi)容上的混淆。雖然諸家看法迥異，但金維諾先生的意見還是廣受重視，并影響至今。這件往事展現(xiàn)了金維諾先生對古代畫家與作品研究的基本理念與根本方法，即視野多維、著眼實物、取證廣泛、融會貫舉凡先生論著無不于此有深刻的體現(xiàn)。

《曹家樣與楊子華風格》是展現(xiàn)先生繪畫史研究思想的代表作。楊子華系北齊宮廷畫家，惜無作品存世。美國波士頓美術(shù)館藏《北齊校書圖》雖被歸于楊子華的名下，但長期未有定論，甚至有研究者認為是南宋《畢少董翻經(jīng)圖》。1979年太原王郭村北齊婁睿墓的發(fā)現(xiàn)為解決這一問題提供了契機。金維諾先生綜合利用考古材料與文獻史籍，同時結(jié)合風格研究，判定該圖原作出自楊子華之手，現(xiàn)圖雖為宋代墓本，但在人物造型、服飾制度、藝術(shù)風格等方面保留了北齊風尚，其與北齊婁睿墓壁畫的一致性“證實原畫系北齊所畫《校書圖》無該文以考古材料解決畫史疑案的做法對中國繪畫史的研究意義深遠，他對楊子華“曲盡其妙，簡易標美”的繪畫面貌的揭示填補了中國美術(shù)史中北齊一段長期闕如的狀況，從而使魏晉至隋唐繪畫發(fā)展的中問環(huán)節(jié)得以補足。

20世紀初葉以來，在中國大地上陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了數(shù)量龐大的歷代墓室壁畫，這批“兼有繪畫藝術(shù)品和歷史文物雙重屬性的文化遺存”前后綿延2000余年而未有間斷，構(gòu)成了綿延千載的地下畫卷為墓葬的重要組成，墓室壁畫以其“獨特的視覺語匯和形象思維方式”與中國本土的思想倫理、宗教信仰、民間習(xí)俗等緊密地結(jié)合在一起。關(guān)于墓室壁畫在中國美術(shù)史上的重要地位，金維諾先生指出：“墓室壁畫的大量出土，全面揭示了中國繪畫藝術(shù)光輝的發(fā)展歷程”“對于了解繪畫的發(fā)展與變革，其有重要意義”。1971年發(fā)現(xiàn)的內(nèi)蒙古和林格爾漢墓是20世紀70年代的重要考古成果，該墓壁畫題記雖然豐富，卻無墓主姓名。金維諾先生以題記“護鳥桓校尉”為線索，考校文獻，同都漢墓是另一重要的東漢墓葬，金維諾先生依據(jù)2號墓買地券所提供的歷史線索，對墓主劉頊的判定以及對于1號墓墓主劉祐的辨明頗為允當，對望都漢墓壁畫的進一步研究極有價值。今天，中國墓室壁畫的研究日趨活躍，“持續(xù)的、大量的出土材料成為美術(shù)史擴展和深化”的重要源泉，“作為了解古代文化、宗教和藝術(shù)的實物證據(jù)的意義”日益凸顯，中國美術(shù)史的知識系統(tǒng)也隨之不斷更新。這一局面的實現(xiàn)與金維諾先生的高瞻遠矚及其早期奠基性的研究密不可分。?

四．余語

金維諾先生“作為美術(shù)史家，他一生治學(xué)嚴謹，幾十年來探賾索隱，孜孜不倦，在中國古代石窟藝術(shù)、漢唐繪畫雕塑、少數(shù)民族地區(qū)宗教美術(shù)美術(shù)史學(xué)、美術(shù)理論、中外美術(shù)交流，以及對古代繪畫遺存的真?zhèn)舞b別和年代學(xué)等諸多領(lǐng)域的研究上獨多創(chuàng)見，成就卓然”。作為20世紀中國美術(shù)史學(xué)完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要奠基者，金維諾先生的學(xué)術(shù)成就是多方面的。

首先是全面性，在20世紀的中國美術(shù)史學(xué)者中，金維諾先生的特出之處在于其涉獵廣泛，而且均有所成?！按竺佬g(shù)史觀”與“一體多元化”是先生貫主張與倡導(dǎo)的學(xué)科理念，先生對繪畫史箱、宗教美術(shù)、墓室壁畫、書畫鑒定等領(lǐng)域的廣泛研究正是基于這一思想，而且先生身體力行，實踐至今其次是開創(chuàng)性，在60余年的研究道路上，金維諾先生成功地完成數(shù)次學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，且每次轉(zhuǎn)型都具有前瞻性的導(dǎo)向意義，無論是20世紀50年代的敦煌學(xué)研究，還是稍后對繪畫史籍的整理，抑或是對藏傳美術(shù)的關(guān)注，都開風氣之先，引領(lǐng)一個時代的學(xué)術(shù)潮流再次是奠基性，時至今日，先生的研究論著已成為中國美術(shù)史學(xué)研究之重要文獻，這些研究成果不僅基本系統(tǒng)地梳理了中國美術(shù)史研究的基礎(chǔ)材料，還促進了中國美術(shù)史學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，同時對中國美術(shù)史學(xué)的基本研究方法作了有益的探索，形成了文獻與作品、出土物與傳世品、古代與現(xiàn)代、理論與創(chuàng)作四結(jié)合的研究思路，深化了中國美術(shù)史學(xué)的研究理念，拓展了中國美術(shù)史研究的學(xué)術(shù)視野。

陳寅恪先生曾極為慨嘆20世紀初葉中國藝術(shù)史學(xué)發(fā)展的落后局面，謂“本國藝術(shù)史學(xué)若俟其發(fā)達，猶邈不可期”，這一鞭策之語極大地激勵了中國藝術(shù)史家。在謀求“本國學(xué)術(shù)之獨立”的道路上，金維諾等老一輩的學(xué)者在20世紀極為困難的歷史條件下，篳路藍縷，勉力前行，使中國美術(shù)史“由傳統(tǒng)的傳記形式，漸漸發(fā)展成為一門具有學(xué)術(shù)性的獨立學(xué)科”，這一切，將永遠銘刻在中國美術(shù)史學(xué)的紀念碑上。

（本文摘自2014年第4期《敦煌研究》）

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